Παρασκευή, 16 Ιουνίου 2017

Gian Lorenzo Bernini - Τζαν Λορέντζο Μπερνίνι

Un rittratto di Gian Lorenzo Bernini in italiano e in greco - Ένα αφιέρωμα στον Τζαν Λορέντζο Μπερνίνι στα ιταλικά και στα ελληνικά


Gian Lorenzo Bernini, Autoritratto (1623 circa); olio su tela, 38 × 30 cm, Galleria Borghese, Roma


« Huomo raro, ingegno sublime, e nato per disposizione divina, e per gloria di Roma a portar luce al secolo »
(Urbano VIII)


Giovan Lorenzo Bernini, meglio conosciuto come Gian Lorenzo Bernini (Napoli, 7 dicembre 1598 – Roma, 28 novembre 1680), è stato uno scultore, urbanista, architetto, pittore, scenografo, e commediografo italiano.

Artista poliedrico e multiforme, Bernini è considerato il massimo protagonista della cultura figurativa barocca. La sua opera conobbe un clamoroso successo e dominò la scena europea per più di un secolo dopo la morte; analogamente, l'influenza di Bernini sui contemporanei e sui posteri fu di enorme portata.

Biografia

Ritratto di Pietro Bernini, padre di Gian Lorenzo

Gian Lorenzo Bernini nacque a Napoli il 7 dicembre 1598, primo figlio maschio di Pietro Bernini, uno scultore tardo-manierista toscano nativo di Sesto Fiorentino, e della popolana napoletana Angelica Galante. Il giovane Gian Lorenzo trascorse i primissimi anni della propria fanciullezza a Napoli, dove il padre Pietro si era trasferito su invito del viceré per lavorare alla certosa di San Martino; Bernini si avvicinò al mondo della scultura proprio nella città partenopea, accompagnando papà Pietro al cantiere e guardandolo affascinato mentre si cimentava nei marmi.

Nel 1606, in seguito all'ascesa al pontificato di papa Paolo V,Pietro Bernini si trasferì con la numerosa famiglia a Roma, città caratterizzata da prospettive più ampie e da un ambiente cortigiano decisamente più vivace: l'Urbe, tra l'altro, serbava un grandissimo fervore artistico che vi accentrò artisti di grande nome, primi tra tutti Michelangelo Merisi da Caravaggio e Annibale Carracci.

La formazione del Bernini avvenne, nell'ambito artistico romano, sotto la guida del padre Pietro, in grado di valorizzare il precoce talento del figlio insegnandogli i primi rudimenti della scultura. In quegli anni Pietro Bernini era completamente assorbito nel cantiere della cappella Paolina in Santa Maria Maggiore, voluta da papa Paolo V per ospitarvi il proprio monumento funebre e quello del predecessore Clemente VIII; qui era attiva una cospicua mole di pittori, scultori e decoratori, sapientemente coordinati dall'architetto Flaminio Ponzio. L'accorta regia di Ponzio offrì al giovane Gian Lorenzo spunti di riflessione concreti sull'organizzazione di un cantiere collettivo e sull'importanza di un efficiente lavoro di gruppo, da intendersi come un progetto unitario dove fondere architettura, pittura e scultura, e non come la somma di singoli interventi autonomi: in futuro Bernini avrebbe diretto numerosi cantieri, e quest'intuizione sarebbe stata vincente.

Nel frattempo Gian Lorenzo, inizialmente semplice discepolo di papà Pietro, ne divenne un fattivo collaboratore; padre e figlio lavorarono unitamente nel Priapo e Flora di villa Borghese (dove Gian Lorenzo realizzò le cesta di frutta, con una chiara attenzione al modello naturalista caravaggesco), nella decorazione della cappella Barberini in Sant'Andrea della Valle e nel Fauno che scherza con i due amorini, dove il retaggio dell'antichità viene rivisitato dai due in chiave moderna. I primi saggi della sua attività di scultore sono da porsi invece fra il 1614 e il 1619, quando in completa autonomia Gian Lorenzo realizzò il San Lorenzo sulla graticola (1614 circa) e il San Sebastiano (1617), dove si avverte una piena adesione ai motivi classici ed una prepotente presa di distanze dal gusto tardo-manierista proprio di papà Pietro.

 
Ratto di Proserpina

David

Apollo e Dafne

Il sodalizio con Scipione Borghese

Tramite il padre, che ben pubblicizzava il figlio, Gian Lorenzo entrò in contatto con il suo primo committente: il cardinale fiorentino Maffeo Barberini, che gli commissionò dapprima alcuni interventi su una delle Pietà incompiute di Michelangelo Buonarroti, e poi la realizzazione di quattro putti per la cappella di famiglia in Sant'Andrea della Valle.

La qualità delle sue opere si attirò le attenzioni di un altro porporato, Scipione Caffarelli-Borghese, che nel 1618 decise di scommettere sul Bernini - all'epoca appena ventenne - affidandogli l'esecuzione di un piccolo busto raffigurante lo zio Paolo V. Acceso dalla genialità del giovane scultore, Scipione ne divenne un entusiasta mecenate, commissionandogli la realizzazione di opere che lo tennero impegnato dal 1618 al 1625. In questo lustro, infatti, Bernini diede prova della perizia raggiunta nelle sculture licenziando il gruppo raffigurante Enea, Anchise e Ascanio fuggitivi da Troia (1618-1619), il Ratto di Proserpina (1621-1622), il David (1623-1624) e l'Apollo e Dafne (1622-25); queste sculture andarono tutte ad ornare la lussuosa villa di Scipione Borghese fuori Porta Pinciana, «oggetto di stupore come una meraviglia del mondo». Intanto, la fama del Bernini andava sempre più consolidandosi:

« il Cavalier Bernini, quel famosissimo scultore che ha fatto la statua del Papa e la Dafne [...] ch'è il Michelangelo del nostro secolo [... e che] è un uomo da far impazzire le genti »
(Fulvio Testi, Lettera al conte Francesco Fontana)

                                        ===================
Il caso del «Montoya pietrificato»

Fra i vari ritratti-busto realizzati da Bernini in questo periodo, uno in particolare riscosse uno sfolgorante successo. Si tratta di quello raffigurante il prelato spagnolo Pedro Foix de Montoya. L'aneddotica del tempo riporta che il Montoya invitò diversi amici e conoscenti ad assistere l'opera, e che uno di questi esclamasse, colpito dalla vita e naturalezza del marmo: «questo è il Montoya pietrificato!».
Analogamente, quando finalmente sopraggiunse Montoya, il cardinale Matteo Barberini si rivolse al busto e disse: «Ora questo è il monsignore» e quindi, accostandosi al prelato, lo sfiorò e disse: «e questo è un ritratto somigliantissimo».

                                 =====================

Oltre che nella scultura di grandi dimensioni, Bernini negli anni 1620 raggiunse risultati notevoli anche nella produzione di «ritratti teste con busto». In questo genere, Bernini realizzò ritratti straordinariamente vivi, con le espressioni dei visi, i gesti dinamici dei corpi e le pose drammatiche che conferivano all'opera una propria individualità psicologica, in netta antitesi con i busti severi e compassati che circolavano all'epoca: «[bisogna] far che un marmo bianco pigli la somiglianza di una persona, che sia colore, spirito, e vita», avrebbe poi detto trent'anni dopo.

Altre realizzazioni di questo periodo furono il materasso che scolpì per l'Ermafrodito dormiente (1620), il restauro delle parti mutile del Fauno Barberini e alcuni interventi nella sezione inferiore dell'Ares Ludovisi.

Il mecenatismo illuminato di Urbano VIII

«... che Roma giunga a produrre un altro Michelangelo»


Altrettanto importante per l'affermazione artistica del Bernini fu l'ascesa al soglio pontificio del suo primissimo mecenate, Maffeo Barberini, nel 1623 divenuto papa con il nome di Urbano VIII, che subito convocò l'artista in Vaticano e gli si rivolse così: «È gran fortuna la vostra, o Cavaliere, di vedere papa il cardinal Maffeo Barberini; ma assai maggiore è la nostra, che il Cavalier Bernino viva nel nostro pontificato». Bernini godette della familiarità del pontefice non solo per le sue radici toscane, essendo il padre nativo di Sesto (Urbano VIII, infatti, preferiva i fiorentini, sicché Gian Lorenzo arrivò addirittura a firmarsi come «Cav.re Gio. Lorenzo Bernini Napoletano o Fiorentino come egli vuole»), ma soprattutto per le sue nette qualità artistiche, che gli consentirono di iniziare un lungo periodo di egemonia artistica su Roma, sia nella veste di esecutore che in quella di imprenditore.

 
Gian Lorenzo Bernini, Papa Urbano VIII (1632); olio su tela, 67 x 50 cm, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma

In seguito al sodalizio con Urbano VIII, si moltiplicarono per Bernini i riconoscimenti ufficiali: il 24 agosto 1623 gli vennero affidate le cariche di commissario e revisore dei condotti delle fontane di piazza Navona, il 1º ottobre gli venne accordata la direzione della Fonderia di Castel Sant'Angelo, mentre il 7 ottobre venne nominato soprintendente dei bottini dell'Acqua Felice. Alla morte del padre Pietro, nell'agosto 1629, Bernini se da una parte perse un'importante figura di riferimento, dall'altra ne ereditò la posizione di Architetto dell'Acqua Vergine. Per questo motivo, egli partecipò alla costruzione di varie fontane a Roma, a tal punto da autoproclamarsi «amico delle acque»: fra le varie fontane berniniane, si segnalano il Tritone (1642-43) e le Api (1644), mentre i suoi progetti per la fontana di Trevi non vennero mai eseguiti.

Urbano VIII riconobbe in Bernini l'artista ideale per realizzare i suoi progetti urbanistici e architettonici, e per dare forma ed espressione alla volontà della Chiesa di rappresentarsi come forza trionfante, attraverso delle opere spettacolari, con uno spiccato carattere comunicativo, persuasivo e celebrativo. Imitando i papi rinascimentali, con Bernini Urbano VIII ambiva a consegnare alla storia un nuovo Michelangelo: era dai tempi di papa Giulio II, infatti, che il mondo artistico romano non assisteva a un mecenatismo tanto grande ed illuminato. Riportiamo di seguito la testimonianza di Filippo Baldinucci:

« E come quegli che fin dal tempo che dalla santità di Paolo V eragli questo nobile ingegno stato dato in custodia, aveva incominciato a prevederne cose grandi; egli aveva concepita in se stesso una virtuosa ambizione, che Roma nel suo pontificato e per sua industria giungesse a produrre un altro Michelangelo »

Fotografia del baldacchino di San Pietro

Disegno per le colonne tortili del Baldacchino


Bernini uomo universale

Per questo motivo, Urbano VIII commissionò al proprio protégé anche lavori di architettura e pittura, oltre che di scultura. La prima commissione ricevuta dal nuovo papa fu infatti di natura architettonica, e fu legata alla ricostruzione della chiesa di Santa Bibiana, in occasione del ritrovamento delle reliquie della Santa; Bernini ne scolpì anche la statua sull'altare, mentre la decorazione pittorica degli interni venne affidata a Pietro da Cortona. Il 5 febbraio 1629, invece, Bernini assunse la direzione dei lavori a San Pietro in Vaticano, succedendo a Carlo Maderno (che era morto sei giorni prima) nella prestigiosa e ambita carica. La basilica petriana fu teatro di grandiosi interventi berniniani: il sepolcro di Urbano VIII, la statua del San Longino, il monumentale baldacchino di San Pietro, parati, arredi, e tanto altro ancora. Il Baldacchino, al quale l'artista lavorava già dal 1624, è in particolare una struttura in bronzo posta a protezione e indicazione della tomba di San Pietro, primo pontefice della Chiesa cattolica; l'impianto, sviluppato su quattro colonne tortili lungo le quali si dipanano racemi e motivi naturalistici, termina con quattro volute sorrette da angeli che si incurvano a dorso di delfino, e culmina con il globo e la croce. Malgrado si tratti di un'invenzione sostanzialmente berniniana, alla realizzazione del Baldacchino partecipò anche l'architetto-assistente Francesco Borromini, che ideò le volute a dorso di delfino poste a coronamento dell'aereo ciborio; il Bernini avrebbe poi avuto con Borromini un rapporto estremamente conflittuale, che mutò in un'aperta ostilità poi sfociata nella leggenda. Oltre che alla scultura e all'architettura, dove raggiunse i risultati più grandi e duraturi, Bernini in questi anni si dedicò anche alla pittura, realizzando alcuni ritratti, autoritratti e due Santi, e alla realizzazione di impianti scenografici per occasioni particolari (canonizzazione di Elisabetta del Portogallo, 1625; di Andrea Corsini, 1629; catafalco per Carlo Barberini, 1630); notevoli anche i risultati raggiunti nella commediografia, attività della quale si parlerà nel paragrafo § Bernini commediografo.

                                ========================
Costanza e Gian Lorenzo

Gianlorenzo bernini, ritratto di costanza bonarelli, 1637-38, 02.JPG
Gianlorenzo Bernini, ritratto di Costanza Bonarelli, 1637-38

Durante gli anni trascorsi servendo Urbano VIII, Bernini conobbe Costanza Bonarelli, figlia di uno stalliere: la simpatia si trasformò ben presto in intimità, e i due furono divorati da un amore travolgente che durò circa due anni.
Costanza, tuttavia, era una donna sì bellissima, ma torbida ed infedele. 

               ================================

Correvano infatti delle voci che volevano la Bonarelli frequentare Luigi Bernini, fratello di Gian Lorenzo. Una mattina, quand'era ancora notte, Bernini decise di recarsi nella zona di San Pietro, dove era domiciliata Costanza: ma se sperava di poter finalmente smentire i pettegolezzi, così non fu, tanto che al sorgere del sole vide l'amante traditrice sull'uscio della propria dimora, mentre accompagnava Luigi fuori. Travolto dalla gelosia, Gian Lorenzo bastonò il parente con un'asse di ferro, sino a rompergli due costole (ma l'avrebbe ucciso se non fosse stato per l'intervento di alcuni passanti). Per vendicarsi su Costanza, invece, Bernini ordinò a un servo di sfregiarla con un rasoio, ma questo non gli ubbidì e fu pertanto licenziato.
Dopo lo scandalo, Bernini sarebbe stato costretto a pagare un'ammenda; grazie all'intervento della madre, tuttavia, riuscì a sfuggire alla pena pecuniaria, nell'ottica (condivisa da Urbano VIII) che i pittori e i poeti potevano permettersi ogni libertà.[Nell'immagine, il busto di Costanza Bonarelli, eseguito dal Bernini tra il 1636 e il 1638.
Il patronato di Urbano VIII, in ogni caso, fu assai possessivo. Per conto dei Barberini, infatti, Bernini eseguì numerosissime opere: pensiamo ai busti di Antonio e Camilla Barbadori, genitori del papa, dello zio monsignor Francesco, del prozio Antonio e del nipote Francesco, ma anche alla costruzione del palazzo Barberini e all'esecuzione delle fontane del Tritone e delle Api, che pure rispondono a delle precise esigenze di esaltazione dinastica.Le opere estranee alla glorificazione barberina, invece, furono decisamente esigue: se l'esecuzione dei busti di Carlo I d'Inghilterra e del cardinale Richelieu fu autorizzata solo per motivi d'opportunità politica, un interdetto papale proibì al Bernini di completare il busto di Thomas Baker, e ragioni analoghe impedirono l'ultimazione della versione originaria del busto di Giordano Orsini. L'unica opera di carattere privato che sfuggì alla censura pontificia fu il busto ritraente Costanza Bonarelli, l'amante segreta del Bernini: per approfondire il tumultuoso rapporto sentimentale tra i due, si consulti la nota integrativa «Costanza e Gian Lorenzo».

Forse per consolarsi dell'amore tragico con Costanza, Bernini il 15 maggio 1639 sposò Caterina Tezio (morta nel 1673): si trattò di un matrimonio assai felice, coronato dalla nascita di undici figli.

 
Gian Lorenzo Bernini, Estasi di Santa Teresa (1647-1652); chiesa di Santa Maria della Vittoria, Roma


L'eclissi con Innocenzo X

Con la morte dell'amico Urbano, e l'avvento al trono di San Pietro di Innocenzo X Pamphilj, il prestigio di Bernini subì una profonda eclissi. I Barberini, caduti in disgrazia, emigrarono in Francia per l'ostilità della nuova corte e furono in molti ad approfittarsi del nuovo corso e a cercare di nuocere alla reputazione di Bernini con la maldicenza e con critiche maligne. Le committenze papali ormai non erano più rivolte esclusivamente al Bernini, bensì vennero affidate anche ad Alessandro Algardi, Carlo Rainaldi e al rivale Borromini, al quale venne affidato il rinnovamento della basilica di San Giovanni in Laterano, e la direzione della fabbrica di Sant'Agnese.

Al Bernini, invece, toccarono nel 1645 diversi interventi commissionati dalla Congregazione della Reverenda Fabbrica, sempre relativi al cantiere di San Pietro: cinque anni dopo, infatti, vi sarebbero stati i festeggiamenti del Giubileo, e quindi Innocenzo X ambiva a rendere la basilica ancora più bella. Bernini decorò sia la navata centrale che le cappelle adiacenti, la pavimentazione, i rivestimenti delle pareti e le volte: questi interventi naturalmente non furono esenti da critiche, rivolte all'eccessivo sfarzo e ai costi giudicati troppo elevati (dal luglio 1646 al gennaio 1649 a San Pietro arrivarono enormi quantità di marmi). Il caso più eclatante, tuttavia, fu quello delle torri campanarie di San Pietro, che Bernini già edificò nel 1637. Nel 1647, infatti, alla base del campanile sud vennero rilevate alcune crepe; i detrattori colsero l'occasione per sostenere che la struttura era stata concepita troppo pesante, e pertanto venne istituita una commissione d'inchiesta al riguardo. Quest'ultima stabilì che le lesioni erano imputabili a un assestamento della muratura, e non a un'imperizia del Bernini; ciò malgrado, Innocenzo X ritenne ugualmente Bernini responsabile del danno, e ordinò il 26 febbraio 1646 l'abbattimento dei campanili, per di più a spese dell'architetto.[L'avvenimento suscitò scandalo, e il Bernini - ricoperto da ingiurie e accuse infamanti da ogni parte - vide per la prima (e unica) volta la propria carriera mettersi in pericolo: si aprì in questo modo una ferita d'orgoglio che non verrà mai più risanata.

 
La fontana dei Quattro Fiumi

Sopraffatto da una grande prostrazione, per giustificarsi delle deficienze statiche dei campanili di San Pietro nel 1646 Bernini iniziò senza committenza un gruppo marmoreo raffigurante la Verità scoperta dal Tempo, lasciato incompleto per la mancanza della figura del Tempo: il significato era inequivocabile e intendeva alludere all'ingiustizia delle persecuzioni contro di lui, che sarebbero svanite solo con il corso del tempo, che avrebbe consentito pertanto il trionfo della verità. Non essendo più oberato dalle committenze papali, inoltre, Bernini ebbe l'opportunità di realizzare una delle opere più importanti della sua maturità: la Cappella Cornaro della chiesa carmelitana di Santa Maria della Vittoria. In questo sfarzoso impianto scenico i membri della famiglia Cornaro, ritratti in mezzo busto e bassorilievi e collocati nelle loggette laterali, assistono all'evento mistico della Transverberazione di santa Teresa d'Avila (donde il nome dell'opera), raffigurante la santa nel pieno del rapimento dell'estasi divina.[15]

Nel 1651, un anno dopo la chiusura dell'anno giubilare, Bernini fu incaricato dal pontefice della realizzazione della fontana dei Quattro Fiumi a piazza Navona, in quella che era ormai divenuta l'«insula Pamphilia». I dissidi con Innocenzo X, che mal vedeva gli amici dei Barberini, vennero composti secondo la tradizione grazie a un astuto stratagemma del Bernini, che preparò un modello d'argento della fontana e lo fece introdurre di nascosto nel palazzo pontificio; Innocenzo X ne sarebbe rimasto talmente affascinato da decidere di affidare l'incarico a Bernini, e non al Borromini (iniziale destinatario della commissione). Con la Fontana dei Quattro Fiumi, Bernini poté risollevare le sorti della propria carriera artistica, riuscendo a superare quella battuta d'arresto che aveva subito durante i primi anni del pontificato di Innocenzo X: la soluzione dello scoglio che riversa l'acqua nella vasca e che al contempo sostiene l'antico obelisco, rinvenuto nei pressi del Circo di Massenzio, e il concetto dei «quattro fiumi» (il Nilo, il Gange, il Danubio e il Rio della Plata) in rappresentanza dei quattro continenti allora conosciuti eccitarono infatti l'entusiasmo generale.[16] Sempre in piazza Navona, inoltre, il Bernini risistemò con la figura del Moro una vasca già esistente, realizzata nel 1575-76 da Giacomo Della Porta sotto il pontificato di Gregorio XIII.

Alessandro VII

Il papa urbanista

Il clima culturale romano conobbe una nuova svolta con la morte di Innocenzo X e l'ascesa al soglio pontificio di Fabio Chigi, divenuto papa con il nome di Alessandro VII. Con il nuovo pontefice, intenditore «di pitture, di sculture, di medaglie antiche, di archivii particolarmente» (come disse egli stesso) e amico di intellettuali del calibro di Kircher e Luca Olstenio, Bernini ritornò ad essere l'artista preferito dalla corte papale; il maggiore artefice dei progetti chigiani, infatti, fu proprio il Bernini, che certamente soddisfece l'ambizione di Alessandro VII di riqualificare il tessuto viario romano.

 
Gaspar van Wittel, Vista di Piazza del Popolo, Roma (circa 1678)

Il patronato dei Chigi, infatti, giunse ad assumere le forme di un vero e proprio rinnovamento urbanistico: Alessandro VII aspirava di fatto a conferire a Roma una prospettiva teatrale con l'adozione di sorprese, palcoscenici, architetture abbaglianti, in un continuo intreccio tra urbanistica e scenografia. L'occasione propizia per dare avvio a queste riorganizzazioni fu data dalla plateale conversione di Cristina di Svezia al Cattolicesimo. In suo onore, Bernini riprogettò l'accesso a piazza del Popolo, l'ingresso settentrionale della città, con l'erezione delle due scenografiche «chiese gemelle» nel lato rivolto verso via del Corso e l'esecuzione della facciata interna della Porta, ove venne apposta la scritta «FELICI FAVSTO[QVE] INGRESSVI ANNO DOM[INI] MDCLV» (per un ingresso felice e fausto, Anno del Signore 1655), così da salutare la regina abdicataria e - successivamente - tutti i visitatori dell'Urbe.

Le prime opere commissionate furono le statue di Daniele e Abacuc con l'Angelo, poi collocate nella cappella di famiglia a Santa Maria del Popolo, ove decorò anche la navata e il transetto; successivamente, realizzò nei pressi del Pantheon l'obelisco della Minerva, dove un piccolo elefante di pietra regge sul dorso un obelisco (così da ricordare le virtù di forza e sapienza) e progettò il fabbricato detto della Manica Lunga, nel palazzo pontificio di Montecavallo (l'odierno Quirinale). Sempre in questi anni, inoltre, Bernini progettò tre chiese: San Tommaso di Villanova a Castel Gandolfo (1658-61), Sant'Andrea al Quirinale (1658-70) e infine Santa Maria dell'Assunzione all'Ariccia (1662-64).

San Pietro e la Francia

Giovanni Battista Piranesi, Veduta dell' insigne Basilica Vaticana coll' ampio Portico, e Piazza adjacente (1748-1774)

L'epicentro della maggior parte delle committenze chigiane, in ogni caso, ritornò rapidamente ad essere San Pietro. Per la basilica vaticana Bernini progettò la cattedra di San Pietro, così da custodire - per l'appunto - la cattedra vescovile appartenuta a san Pietro, cimelio venerato da moltitudini di fedeli e pellegrini. Al di fuori dell'edificio, invece, Bernini eresse un imponente e solenne colonnato ellittico, a simboleggiare l'abbraccio della Chiesa che raccoglie il mondo intero; si venne così a creare piazza San Pietro, che oltre a risolvere efficacemente lo snodo tra la chiesa e la città istituì un luogo fisico deputato alla devozione della comunità cristiana. I lavori a San Pietro terminarono con la costruzione della Scala Regia, l'ingresso ufficiale ai palazzi apostolici, con la statua equestre di Costantino, a perenne memoria della prima sanzione politica del Cristianesimo.

Bernini era ormai divenuto un artista di fama internazionale. A testimonianza della celebrità raggiunta, nel 1664 il ministro francese Jean-Baptiste Colbert per conto del re Luigi XIV convinse il Papa a concedergli il suo artista prediletto e così il 29 aprile 1665 l'ormai sessantaseienne Bernini partì per la Francia, con l'ambizioso intento tra l'altro di progettare la ristrutturazione del palazzo del Louvre. Ben presto, tuttavia, Bernini iniziò a dimostrarsi insofferente al clima artistico francese, maturando un'ostilità dovuta a delle divergenze d'idea in materia architettonica, a problemi pratici e di costi, e a gelosie corporative: l'artista, addirittura, arrivò a pensare che in realtà dietro la committenza regia del Louvre si celava l'intento di mortificare Alessandro VII, portandogli via l'artista più importante di cui disponeva (tra la monarchia francese e il Papato, in effetti, insistevano delle tensioni non indifferenti).

Fu per questi motivi che l'esperienza francese durò pochi mesi: il 20 ottobre Bernini fece ritorno a Roma. Per conto di Luigi XIV, in ogni caso, Bernini realizzò anche un monumento equestre, poi trasformato in un Marco Cuzio che si getta nella voragine e relegato in un angolo appartato del parco di Versailles.

 
Il ponte Sant'Angelo fotografato da Paolo Monti

Ultimi anni

Di ritorno dalla Francia, Bernini aveva ormai esaurito le proprie energie creative, a causa ormai della vegliarda età: infatti, quando concluse nel 1678 il monumento all'amico pontefice Alessandro VII era ormai ottantenne. Tra le opere degli ultimi anni vanno ricordate l'Estasi della beata Ludovica Albertoni in San Francesco a Ripa (1674), l'altare della cappella del Santissimo Sacramento a San Pietro con i due Angeli inginocchiati in adorazione (1673-74) e il busto di Gabriele Fonseca in San Lorenzo in Lucina. L'ultima grande impresa berniniana fu la realizzazione delle dieci statue degli Angeli con i simboli della Passione da collocare sul ponte Sant'Angelo; si trattò di una commissione voluta da papa Clemente IX, che in questo modo intendeva rappresentare la liturgia delle stazioni quaresimali della via Crucis, così da trasformare il ponte in percorso di contemplazione.

Nel 1680 la salute di Bernini, già declinante, si aggravò a causa di una paralisi al braccio destro; visse il suo malanno in maniera ironica e giocosa, riconoscendo che era giusto che la sua mano destra si riposasse dopo così tanto lavoro. La sua infermità, tuttavia, peggiorò, sino a condurlo a morte il 28 novembre 1680; nell'anno del suo trapasso, il soglio pontificio era occupato da Innocenzo XI, l'ottavo papa a vedere il Bernini all'opera. Bernini venne infine tumulato nella basilica di Santa Maria Maggiore a Roma, nella tomba terragna di famiglia.

Produzione artistica

Bernini architetto

Oltre che scultore, Bernini fu anche architetto, specialmente negli anni della maturità. Risentì sia dell'influenza di Michelangelo, artefice di un'architettura plastica e chiaroscurale, che delle rimanenze strutturali della Roma imperiale, edifici che riuscivano a coprire spazi di immense dimensioni con l'impiego di superfici curvilinee (in netto contrasto con quelle rettilinee di greca memoria). Bernini avrebbe poi misto l'insegnamento michelangiolesco e romano con la sua inesauribile vena inventiva, conferendo alle proprie architetture un senso nuovo della decorazione e del pittoresco. Nelle sue realizzazioni Bernini rilevava le masse, giocava con la prospettiva ed il colore, impiegava la forza plastica del chiaroscuro e fondeva armoniosamente le strutture e le membrature delle sue creazioni; non mancava, inoltre, di dare un effetto teatrale e scenografico a tutto l'insieme, fondendo in un'unica spazialità il rigore fisico dell'architettura con la preziosità pittorica, il virtuosismo delle sculture e la sbrigliata fantasia dello scenografo, quale Bernini era.

 
Facciata di palazzo Barberini

Chiesa di Santa Maria Assunta ad Ariccia

Piazza San Pietro

Bernini applicò la propria concezione dell'architettura in molte sue creazioni. Escludendo il baldacchino di San Pietro, opera più scultorea che architettonica, già nel palazzo di Propaganda Fide diede prova del suo gusto per un'architettura concepita plasticamente per masse e fortemente chiaroscurale. Il palazzo Barberini, invece, denota un più deciso orientamento verso la classicità, tanto che qui Bernini riprese la scansione in tre ordini di arcate del Colosseo e del teatro di Marcello, aggiungendovi gli artifici prospettici delle finestre della loggia suprema. Quando concepì i due campanili di San Pietro, Bernini si preoccupò di accelerare dinamicamente la sensazione di elevazione verticale, mortificata dall'orizzontalità e compattezza della facciata; invece, nella Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria Bernini conferì all'apparato una grande preziosità decorativa e scenografica utilizzando superfici curvilinee, spezzando i timpani, e muovendosi in un chiaroscuro significativamente accentuato dal colore dei marmi.

Giunto dopo i cinquant'anni a una piena maturità architettonica, Bernini si attenne sempre più volentieri agli schemi classici puri, pur interpretandoli con una certa libertà. Nel palazzo di Montecitorio, per esempio, ruppe la monotona orizzontalità e compattezza di quella fronte scandendola in cinque campate, con reminiscenze classiche avvertibili anche nell'alto zoccolo. Bernini tornò alla concezione classica anche nel colonnato di piazza San Pietro, nel quale si sente l'eco dei portici curvi dei Fori Imperiali, però rivisitati con l'aggiunta tutta berniniana del coro di angeli e dell'effetto delle prospettive illusorie; quest'ultime, in particolare, furono riprese sempre in termini classici nella Scala Regia in Vaticano, così da amplificare agli occhi dell'osservatore la lunghezza del percorso.

Per quanto riguarda le chiese, Bernini mutò dai Romani l'adozione di una disposizione concentrica così da accrescere l'effetto visivo degli ambienti liturgici, creando una sensazione di maggior respiro; sperimentò inoltre la pianta ovale in Sant'Andrea al Quirinale, rotonda nell'Assunta dell'Ariccia, e a croce greca in Castel Gandolfo. Fu in particolare il Pantheon, luogo che ebbe modo di conoscere e apprezzare lavorando al servizio di Urbano VIII, ad esercitare su di lui un'influenza forte e duratura. Lo spirito del Pantheon, infatti, rivive nella partizione interna e nel presbiterio di Sant'Andrea, nella cupola, nelle archeggiature e nel pronao dell'Ariccia, e nella cupola di Castel Gandolfo. Al ricordo del Pantheon, tuttavia, Bernini associò la teatralità delle ornamentazioni barocche, e trasformò la pianta circolare in ovale, pur mantenendo inalterati gli schemi classici.

Bernini commediografo

Gian Lorenzo Bernini, principalmente conosciuto per le sue creazioni scultoree ed architettoniche, volle estendere il proprio talento anche al mondo del teatro, dal quale poi avrebbe tratto ispirazione per diverse sue opere, concepite per l'appunto come fastose scenografie. La prima attestazione dell'attività teatrale del Bernini risale al 1633, quando il rappresentante del duca di Modena a Roma scrisse:

« Il Cavaliere Bernini ch'è il più famoso scultore de nostri tempi rappresentò lunedì sera in Compagnia de suoi scolari una Comedia piena di motti frizzanti, e di punture acutissime contro molti di questa Corte, e contra li costumi corrotti del nostro secolo. »

Le commedie berniniane erano destinate a un pubblico ristretto e attingevano a piene mani dalla tradizione della Commedia dell'Arte; eppure, erano preparate con grande e minuziosa cura, e non mancavano di colpire per l'arditezza delle realizzazioni sceniche, che spesso rendevano gli spettatori attori allo stesso tempo. In De' due teatri, per esempio, il pubblico aveva l'impressione che esistesse una seconda platea immaginaria oltre a quella reale, siccome gli attori vestivano delle maschere che riproducevano i lineamenti degli spettatori; quest'illusione veniva enfatizzata nella fase del prologo, recitato da due attori che si rivolgevano l'uno verso la platea inesistente, e l'altro verso quella reale. Altro prodigio scenico di Bernini assai apprezzato fu quello della commedia L'incendio, dove per l'appunto al transito di un carro carnevalesco divamparono spaventose fiamme che sembravano divorare ogni cosa. Un analogo effetto di «maraviglia» venne sortito dalla commedia L'inondazione del Tevere, ispirata a un'alluvione del 1637, in cui venne simulata la rottura degli argini del fiume romano. Il figlio Domenico ci riporta l'audacia della trovata scenica:

« [I flutti, alla rottura degli argini] che l'arte del Cavaliere aveva già renduti deboli a quest'effetto, sboccarono nel palco e già traboccarono con impeto verso il teatro degli ascoltanti, i quali appresa quell'apparenza per una vera inondazione, tanto si atterrirono che, stimando ciascuno disgrazia ciò che era arte, chi frettolosamente alzossi per fuggire, chi salendo sui banchi tentò di farsi superiore al pericolo [...] quando ad un tratto, coll'aprirsi di una cataratta rimase tutta quella gran copia d'acqua assorbita, senz'altro danno degli uditori, che il timore. »

(Domenico Bernini, figlio di Gian Lorenzo[23])


Profondamente colpito da L'inondazione del Tevere, l'ambasciatore del duca di Modena commentò che «ci furono tre scene da far stupire tutto l'universo» e che Bernini «solo sa praticare opere tali e non tanto per la qualità delle macchine, quanto per il modo di far recitare». Altra commedia berniniana, pervenutaci in stato frammentario, è La fontana di Trevi.

Bernini scultore

Particolare dell'Apollo e Dafne

Particolare della Beata Ludovica Albertoni

Le sculture di Gian Lorenzo Bernini sono caratterizzate da un'elettrizzante dinamicità (con il quale viene sorpreso e fissato l'attimo di movimento delle forme), da un potente virtuosismo tecnico, da un'incontenibile esuberanza espressiva, da una vigorosa rappresentazione psicologica e da una scenografica teatralità.

Prima di eseguire materialmente l'opera, Bernini esternava il proprio progetto mediante l'esecuzione di rapidi schizzi e appunti, oppure modellando piccoli bozzetti di argilla, mezzo progettuale certamente più affine allo spirito berniniano. L'argilla veniva maneggiata con una stecca dentata in osso alta dai 30 ai 45 centimetri; successivamente, il modellino veniva misurato con una scala calibrata suddivisa sul retro in sedici parti. Le dimensioni del bozzetto venivano poi riportate in proporzione sul blocco da scolpire, mediante la tracciatura di griglia quadrettata sui quattro lati di quest'ultimo: secondo un'osservazione di Orfeo Boselli, autore di alcune Osservazioni sulla scoltura antica, «il modello così aggiustato è come un quadro graticolato per ben copiarlo, come usano li pittori negli originali di valore». Questo metodo, osserva il Boselli, presentava tuttavia una criticità, in quanto le grandezze ridottissime del bozzetto creavano una «certa difficoltà a trasportarli dal modello piccolo nel marmo, e massime quando il sasso è avventura venuto dalla cava troppo giusto, che ogni colpo soverchio è mortale».

Terminata la modellazione, Bernini raschiava le superfici con l'utilizzo di raspe e lime, per poi levigarle con abrasivi di varia natura (quali la pietra pomice) e infine lucidarle con Tripoli e paglia bruciata. Il marmo utilizzato, generalmente, era quello della cava carrarese del Polvaccio, considerato nel XVII secolo quello di maggiore fattura; Bernini, in ogni caso, aggrediva il blocco lapideo in tutte le direzioni, conservando al contempo il quadro complessivo della situazione. Tutti gli elementi decorativi venivano in questo modo magistralmente resi, con un'attenzione speciale rivolta agli incarnati, levigati sino alla perfezione.

Tra gli strumenti utilizzati dal Bernini, si possono citare la subbia (utilizzata per sbozzare il blocco), gradine, lo scalpello, il ferrotondo, la raspa, l'unghietto, il trapano a corda e abrasivi, con un iter operativo che non ammetteva la possibilità di ripensamenti in corso d'opera o aggiustamenti successivi: da escludere, infine, che Bernini usasse per rendere le superfici ulteriormente lisce patinature finali, come rinvenuto durante le analisi delle sue sculture. Tra le sue opere più significative spiccano alcune fontane monumentali di Roma: la Fontana delle Api, la Fontana del Moro, la Fontana dei Quattro Fiumi, la Fontana del Tritone.

Bernini pittore

Bernini fu anche pittore: a spronarlo a cimentarsi anche con il pennello fu Urbano VIII. Il sogno neo-rinascimentale cui il papa Barberini voleva improntare il suo pontificato richiedeva, come già detto, che al suo fianco vi fosse un nuovo Michelangelo, paradigma dell’artista universale capace di eccellere in tutte e tre le arti maggiori. Al Bernini, già provetto scultore, già architetto con il rifacimento di Santa Bibiana, mancava per l’appunto la pittura.

Per colmare la lacuna Urbano VIII commissionò al Bernini un vasto ciclo di affreschi che avrebbe dovuto istoriare la loggia delle benedizioni della basilica di San Pietro. Gian Lorenzo tuttavia declinò l’offerta e in effetti mai in tutta la sua lunga carriera licenziò opere pittoriche finalizzate all'esposizione pubblica, destinazione al tempo riservata al genere denominato di istoria, cioè grandi componimenti di tema religioso o, se non destinati ad edifici ecclesiastici, anche a soggetto storico-propagandistico o allegorico. Cionondimeno Bernini pittore lo fu comunque. Lo fu essenzialmente per diletto personale, concentrando la sua produzione in dipinti di piccolo formato, dall'esecuzione rapida e naturalistica che in gran parte - almeno con riguardo ai pochi quadri oggi ragionevolmente riconducibili al suo pennello - sono costituiti da ritratti ed autoritratti.

Pur nella ristrettezza del catalogo pittorico attuale del Bernini, dalle sue opere note è possibile evincere che se Gian Lorenzo non fece della pittura un mestiere egli era egualmente molto interessato a quest’arte, avendo riflettuto sulle opere dei maestri suoi contemporanei o delle generazioni precedenti. Nei suoi dipinti infatti si colgono influssi del Caravaggio e di Annibale Carracci fino ad arrivare all'arte del grande Diego Velázquez che nel 1629-1630 aveva soggiornato a Roma.

 
Gian Lorenzo Bernini, Autoritratto malinconico (1630 circa); olio su tela, 43x34,2 cm, collezione privata. Nell'opera si coglie l'influsso della pittura di Diego Velázquez

Carlo Pellegrini e Gian Lorenzo Bernini, Martirio di san Maurizio (1636-1640); olio su tela, 333x205 cm, Pinacoteca Vaticana

Le fonti biografiche attribuiscono al Bernini tra i centocinquanta e i duecento dipinti: anche al netto di possibili esagerazioni di questi numeri il catalogo attuale dei quadri plausibilmente autografi si limita ad una quindicina di opere: è ragionevole pensare pertanto che della produzione pittorica berninina ci sia ancora molto da scoprire.

Se Bernini limitò il suo personale intervento solo a piccoli dipinti di figura non commissionati da nessuno, in una certa misura e, per così dire, per interposta persona, egli ebbe comunque un ruolo di rilievo anche in alcune grandi commesse pubbliche. Gian Lorenzo infatti attrasse nella sua cerchia di aiuti e collaboratori, oltre che molti scultori, anche diversi pittori da egli utilizzati per la realizzazione di opere pubbliche da lui ideate ma non personalmente eseguite (artisti che si occupavano anche del completamento pittorico di suoi lavori in campo scultoreo ed architettonico, come nel caso degli affreschi della cappella Cornaro).

Rimarchevole in questo senso è il caso di Carlo Pellegrini, pittore carrarese di cui altro non sappiamo se non della sua presenza nella bottega berniniana, cui Gian Lorenzo affidò vari incarichi pittorici tra i quali il più importante, per la prestigiosa destinazione, fu il Martirio di san Maurizio, ideato (e al più ritoccato) dal maestro ma messo su tela dall'aiuto. Il grande dipinto infatti era parte della serie di pale d’altare, dovute ad alcuni dei migliori pittori allora attivi a Roma, con cui inizialmente vennero arredati gli altari della basilica di San Pietro (poi sostituite da ancor più grandi, monumentali, copie in mosaico, più adatte all'immensità della basilica).

Tra i pittori che operano a fianco del Bernini mettendo il pennello a disposizione per la realizzazione di suoi progetti il più talentuoso fu senza dubbio Giovan Battista Gaulli: anche il suo capolavoro assoluto, tra i trionfi del barocco romano, cioè gli affreschi della chiesa del Gesù, con ogni probabilità si giova di idee, suggerimenti e consigli di Gian Lorenzo Bernini.

La bottega di Bernini

Nel corso della sua carriera Bernini sviluppò notevoli competenze organizzative e gestionali, richieste dato il cospicuo numero di committenze al quale si trovò a carico, e le peculiari caratteristiche dei suoi lavori. Le opere berniniane, infatti, presentavano un'integrazione tra scultura, pittura e architettura che presupponeva l'aiuto di collaboratori e discepoli, malgrado molto spesso le committenze richiedevano che l'opera ordinata fosse autografa dell'artista («di propria mano», concetto alquanto aleatorio che però consentiva anche una semplice soprintendenza).

Bernini, insomma, veniva assistito nel suo lavoro da un concorso di aiuti e discepoli, in una bottega che però non aveva un organico permanente: tra gli assistenti certamente figuravano il padre Pietro e il fratello Luigi, cui Gian Lorenzo spesso delegava l'esecuzione delle parti meno impegnative dell'opera. Al di là dei parenti, in ogni caso, la cerchia di Bernini contava anche scultori come Andrea Bolgi, Pietro Naldini, Giulio Cartari e Antonio Raggi, che garantivano una cooperazione piuttosto continuativa, o presenze più saltuarie come Ercole Ferrata.

La peculiarità della bottega del Bernini era il rapporto tra i vari collaboratori: non vi era una passiva subordinazione, come in diversi laboratori del tempo; al contrario i diversi aiutanti, malgrado il divario tra le differenti personalità, lavoravano in una tale sintonia e coesione d'immagine che spesso le singole mani sono riconoscibili solo analizzando i dati d'archivio.

L'uomo Bernini: descrizione fisica e carattere

Gian Lorenzo Bernini, Autoritratto (tra il 1630 e il 1635); Galleria Borghese, Roma

Paul Fréart de Chantelou fu il compagno e l'interprete del Bernini durante il soggiorno in Francia; visse con l'artista in contatto quasi quotidiano, e registrò gesti, azioni e pensieri del Bernini nel Journal de voyage du Cavalier Bernin en France. In quest'opera, Chantelou ci offre un ritratto fisiognomico e caratteriale del Bernini assai dettagliato:

« Vi dirò, dunque, che il Cavaliere Bernini è un uomo di statura media, ma ben proporzionata, più magro che grasso, con un temperamento tutto fuoco. Il suo viso ha qualcosa dell'aquila, in particolare negli occhi. Ha i sopraccigli molto lunghi, la fronte ampia, un poco incavata al centro e lievemente rilevata sopra gli occhi. È calvo e i capelli che gli restano sono crespi e completamente bianchi. Come lui stesso dichiara, ha sessantacinque anni. Tuttavia per tale età è vigoroso e vuole camminare a piedi, come se ne avesse trenta o quaranta. Si può dire che il suo temperamento è tra i migliori che la natura abbia mai formato perché, senza aver studiato, ha quasi tutte le doti che il sapere può donare a un uomo ... inoltre, ha una bella memoria, un'immaginazione veloce e vivace [e] un talento tutto particolare nell'esprimere le cose con la parola, con l'atteggiamento del viso e con il gesto, e di farle apparire tanto piacevolmente quanto i più grandi pittori hanno saputo fare con i pennelli »
(Paul Fréart de Chantelou)

Dalla testimonianza di Chantelou, ma anche dai molteplici ritratti, sappiamo dunque che Bernini era di media altezza, piuttosto esile, di carnagione bruna e di capelli neri fluenti, divenuti bianchi e meno abbondanti con la vecchiaia; le sopracciglia erano lunghe e folte, e la fronte era ampia, «incavata al centro e lievemente rilevata sopra gli occhi». Aveva un temperamento sanguigno, con un ardore e un entusiasmo che non di rado si tramutavano in scatti di collera e ira, come testimoniato da Domenico Bernini, figlio dell'artista, che descrisse il padre come «aspro di natura, fisso nelle operazioni, ardente nell'ira».[9] Secondo il giudizio dello storico dell'arte settecentesco Francesco Milizia, infatti, Bernini era focoso, iracondo e fiero di sguardo, ma anche cordiale, caritatevole e nemico dell'invidia e della maldicenza; il poeta Fulvio Testi, invece, ne esaltò l'intelligenza brillante e vivace, definendolo «uomo da far impazzire le genti».

FONTE

Gian Lorenzo Bernini - Wikipedia


                                 Illustri Conosciuti - Gian Lorenzo Bernini

Puntata di Illustri Conosciuti del 9 ottobre 2016 dedicata a Gian Lorenzo Bernini. Piero Badaloni illustra il genio di Bernini avvalendosi delle spiegazioni di Tomaso Montanari, storico dell'arte presso l'università Federico II di Napoli, e Paolo Portoghesi, architetto e storico dell'arte.

  ======================================


Τζαν Λορέντζο Μπερνίνι

Gian Lorenzo Bernini, self-portrait, c1623.jpg

Μια αυτοπροσωπογραφία: ο Μπερνίνι λέγεται ότι χρησιμοποίησε τα χαρακτηριστικά του στον Δαβίδ του

Γέννηση      7 Δεκεμβρίου 1598
Νάπολη
Θάνατος      28 Νοεμβρίου 1680 (81 ετών)
Ρώμη
Υπηκοότητα / Χώρα πολιτογράφησης          Ιταλία
Ιδιότητα      γλύπτης, ζωγράφος και αρχιτέκτονας
Τέκνα          Ντομένικο Μπερνίνι
Γονείς          Πιέτρο Μπερνίνι

Ο Τζαν Λορέντζο Μπερνίνι (ιταλ. Gian Lorenzo Bernini, 7 Δεκεμβρίου 1598 – 28 Νοεμβρίου 1680) ήταν διακεκριμένος Ιταλός γλύπτης και ζωγράφος, γιος του καλλιτέχνη Πιέτρο Μπερνίνι. Θεωρείται ένας από τους σπουδαιότερους γλύπτες του 17ου αιώνα, που άφησε το ισχυρότερο προσωπικό στίγμα στην εικόνα της Ρώμης. Πρόκειται για έναν από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους της τεχνοτροπίας του ιταλικού Μπαρόκ, που διακρίθηκε τόσο στη γλυπτική όσο και στην αρχιτεκτονική.

Καταγωγή

Ο Μπερνίνι γεννήθηκε στο Βασίλειο της Νάπολης της σημερινής Ιταλίας το χειμώνα του 1598. Ήταν γιος ενός μανιεριστή γλύπτη, του Πιέτρο Μπερνίνι, ο οποίος καταγόταν από τη Φλωρεντία και είχε μετακομίσει πρόσφατα μαζί με τη σύζυγό του, την Αντζέλικα Γκαλάντε από τη Νάπολη, για να εργαστεί στο εργοτάξιο της Τσερτόζα ντι Σαν Μαρίνο. Σε ηλικία επτά ετών, ο μικρός Τζοβάνι, ή Τζαν, όπως είναι ευρέως γνωστός, ακολούθησε τον πατέρα του στη Ρώμη, όπου ο τελευταίος κέρδισε την πατρονία του Καρδιναλίου Σκιπίωνος Μποργκέζε, ανιψιού του Πάπα. Εκεί δόθηκε στο νεαρό Μπερνίνι η δυνατότητα να δείξει το ταλέντο του.

Μαθητεία και πρώιμα έργα

Ο Πιέτρο Μπερνίνι, που επέστρεψε στη Ρώμη το 1605 για να συμμετέχει σε έργα του Πάπα Παύλου Ε΄ Μποργκέζε, πραγματοποίησε αυτή την περίοδο αυτό που σήμερα αναγνωρίζεται ως το αριστούργημά του, το μαρμάρινο ανάγλυφο που απεικονίζει την Ανάληψη της Παναγίας στο βαπτιστήριο της βασιλικής της Σάντα Μαρία Ματζόρε, ένα παράδειγμα μετάφρασης σε όρους γλυπτικής των αξιών της θρησκευτικής ζωγραφικής της εποχής. Με την τεχνική του ο Πιέτρο προσπαθεί να αποδώσει εφέ της ζωγραφικής: οι βαθιές πτυχώσεις, η βαθύτητα του ανάγλυφου που αυξάνεται στα πρόσωπα που βρίσκονται σε πρώτο πλάνο. Όλες αυτές τις τεχνικές χρησιμοποίησε και ο γιος του στα πρώτα του αυτόνομα έργα. Άλλο έργο του Πιέτρο που είχε μεγάλη συμβολή στη διαμόρφωση της τέχνης του νεαρού Τζαν Λορέντζο, ήταν η κατασκευή της Καπέλα Παολίνα, σχεδιασμένη από τον Φλαμίνιο Πόντζο, προορισμένη να υποδεχτεί τον τάφο των Παπών Παύλου Ε’ και Κλήμη Η', στην οποία ο Πιέτρο συμμετείχε μαζί με ένα συνεργείο άλλων γλυπτών και ζωγράφων που διακόσμησαν το έργο, και συγκεκριμένα δημιουργώντας τη Στέψη του Κλήμη Η΄ το 1611.

Ιδιαίτερα σημαντική ήταν για το νεαρό Μπερνίνι η εμπειρία οργάνωσης ενός συνεργείου (στο μέλλον διηύθυνε πολλά) και η ενσωμάτωση στο εσωτερικό ενός έργου αρχιτεκτονικής και εικονογραφίας γλυπτικής και ζωγραφικής ενωμένες σε ένα σύνολο πλούσιο σε πολύχρωμα μάρμαρα.

Ένα από τα πρώτα έργα όπου ο Μπερνίνι εργάστηκε σαν βοηθός του πατέρα του ήταν η Κρήνη του Σαπιοκάραβου στην Πιάτσα ντι Σπάνια.

Η Ρώμη στις αρχές του 17ου αιώνα ήταν μια πόλη που βρισκόταν σε καλλιτεχνικό αναβρασμό, σε μια εποχή μεγάλων καινοτομιών, αληθινών και καθαρών επαναστάσεων, όπως η ραγδαία εξάπλωση αυτά τα χρόνια της ζωγραφικής του Καραβάτζιο, στο νατουραλιστικό πεδίο, και αυτής του Καρράτσι στο ακαδημαϊκό και σύμφωνο με την παράδοση πεδίο, τη στιγμή που η τέχνη του Ρούμπενς άνοιγε το δρόμο στο Μπαρόκ. Μα κυρίως επρόκειτο για μια πόλη που φιλοξενούσε καλλιτέχνες από όλη την Ευρώπη, οι οποίοι βρίσκονταν σε συνεχή αντιπαράθεση και ανταλλαγή γνώσεων και εμπειριών.

Νεανικά έργα

Ήδη από τα πρώτα του έργα ο Μπερνίνι αποκαλύπτει το μεγαλείο του ταλέντου του, αναπαριστώντας τα μεγαλύτερα επιτεύγματα του Μπαρόκ. Χρόνια μετά, έχοντας φτάσει σε ωριμότητα ο καλλιτέχνης ομολόγησε, ξαναβλέποντας ένα από τα νεανικά του αριστουργήματα, το Απόλλων και Δάφνη:

"Oh quanto poco profitto ho fatto io nell'arte della scultura in un sì lungo corso di anni, mentre io conosco che da fanciullo maneggiavo il marmo in questo modo!"

"Ω, πόση λίγη πρόοδο έκανα στην τέχνη της γλυπτικής στο πέρασμα τόσων ετών, ενώ γνωρίζω πως από τόσο νέος χειριζόμουν το μάρμαρο με αυτό τον τρόπο!"

Πρόσφατες έρευνες δείχνουν το σύμπλεγμα των δύο "Termini" του Πρίαπου και της Φλώρας που προορίστηκαν για τους κήπους της Βίλας Μποργκέζε το 1615-16, και που τώρα βρίσκονται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης, να είναι το πρώτο παράδειγμα συνεργασίας των δύο γλυπτών, μαζί με τα συμπλέγματα των Τεσσάρων Εποχών, που αποτελούσαν παραγγελία του Λεόνε Στρότζι και προορίζονταν για τη ρωμαϊκή του βίλα. Η ρεαλιστική και αισθησιακή απόδοση των διάκοσμων από φρούτα θυμίζει τα έργα του Καραβάτζιο που διατηρούσε ο καρδινάλιος Σκιπίων Μποργκέζε στη συλλογή του.

Στην πρώτη στυλιστική του φάση, ο Μπερνίνι δείχνει ενδιαφέρον και απόλυτο σεβασμό προς την ελληνιστική γλυπτική σε έργα που μιμούνται την τελειότητα της αρχαίας τεχνοτροπίας, όπως στο έργο της Κατσίκας Αμάλθειας, το 1615, στο οποίο ο καλλιτέχνης υιοθετεί μια συγκεκριμένη τεχνική παλαίωσης του μαρμάρου, ώστε να δημιουργεί την εντύπωση πως το άγαλμα δημιουργήθηκε κατά την ελληνιστική εποχή. Ο Μπερνίνι μιμείται επίσης την τελευταία φάση της γλυπτικής του Μιχαήλ Αγγέλου Μπουοναρότι όπως αποκαλύπτουν ο Άγιος Σεβαστιανός της συλλογής Thyssen στη Μαδρίτη και το Μαρτύριο του Αγίου Λαυρεντίου, της Συλλογής Κοντίνι Μπονακόσι στη Φλωρεντία.

Στην περίοδο αυτή ανήκουν επίσης ο Ο Φαύνος που περιπαίζεται από Ερωτίδες και μια προτομή, αυτή του Τζοβάνι Μπατίστα Σαντόνι στην εκκλησία της Σάντα Πρασέντε στη Ρώμη.

Τα συμπλέγματα των Μποργκέζε

Απόλλων και Δάφνη (1622-1625), Γκαλλερία Μποργκέζε

Υπό την προστασία του Σκιπίωνος Μποργκέζε, ο Μπερνίνι κέρδισε γρήγορα τη φήμη που του αναλογούσε σαν καλλιτέχνης. Ανάμεσα στα πρώτα έργα του ήταν διακοσμητικά κομμάτια για τους κήπους της Βίλας Μποργκέζε, η οποία σήμερα στεγάζει την υπέροχη ιδιωτική συλλογή της οικογένειας. Ανάμεσα στα γλυπτά και τους πίνακες περιλαμβάνονται και μερικά από τα πρώιμα αριστουργήματα του Μπερνίνι. Τα τέσσερα αριστουργήματα του μεγάλου καλλιτέχνη είναι:

Αινείας, Αγχίσης και Ασκάνιος (1619). Απεικονίζει τις τρεις διαφορετικές ηλικίες του ανθρώπου, καθώς τα τρία μυθολογικά αυτά πρόσωπα ήταν πατέρας, παππούς και γιος. Μοιράζεται το θέμα του από την τοιχογραφία του Ραφαήλ, Η Πυρκαγιά στο Μπόργκο, και πρόκειται για αλληγορία της στιγμής όπου ένας άνδρας αναλαμβάνει να φανεί δυνατός για χάρη της οικογένειας του, διαδεχόμενος τον πατέρα του.

Η αρπαγή της Περσεφόνης (1621-22). Αναπαριστά τη γνωστή από την ελληνική μυθολογία σκηνή της απαγωγής της Περσεφόνης από τον Πλούτωνα. Αυτό που καθιστά το έργο εντυπωσιακότατο είναι η εκπληκτική δεξιοτεχνία του γλύπτη στο σμίλεμα του μαρμάρου και η προσοχή στη λεπτομέρεια. Καθώς ο θεός του Κάτω Κόσμου αρπάζει το σώμα της νύμφης, τα δάχτυλά του προκαλούν βαθουλώματα στο σώμα της.

Απόλλων και Δάφνη (1622-25). Ένα έργο που θαυμάστηκε ήδη πολύ από την εποχή του Μπερνίνι. Μαζί με το άγαλμα του Δαβίδ που φιλοτεχνήθηκε στην ίδια περίοδο, αναπαριστά την εισαγωγή μιας νέας αισθητικής στη γλυπτική. Η σκηνή προέρχεται από τις διηγήσεις του Οβιδίου: ο θεός Απόλλωνας, κεραυνοβολημένος από έρωτα καταδιώκει μια νύμφη του νερού, τη Δάφνη, η οποία είχε ορκιστεί αιώνια αγνότητα. Όταν τελικά τη συλλαμβάνει, εκείνη απελπισμένη, παρακαλεί τον πατέρα της, θεότητα ενός ποταμού, να απολέσει την ανθρώπινη μορφή της για να μην υποκύψει στο ερωτικό κάλεσμα του θεού. Έτσι μεταμορφώνεται στο φυτό δάφνη, το οποίο και έγινε κατόπιν σύμβολο του Απόλλωνα. Το γλυπτό αιχμαλωτίζει ακριβώς τη στιγμή της μεταμόρφωσης της κοπέλας. Και ενώ συνήθως έργο του καλλιτέχνη είναι να ζωντανεύει την άψυχη πέτρα σε ζωντανή διήγηση μιας ιστορίας, το συγκεκριμένο γλυπτό συλλαμβάνει τη στιγμή που μια ζωντανή κοπέλα μεταμορφώνεται σε ακίνητο δέντρο.

Δαβίδ (1623-24). Όπως και το Απόλλων και Δάφνη, έτσι και το γλυπτό αυτό ήταν καινοτόμο για την εποχή του, Και τα δύο απεικονίζουν την κίνηση με τρόπο που κανείς δεν είχε προσπαθήσει στο παρελθόν. Το γλυπτό αιχμαλωτίζει τη σκηνή όπου ο νεαρός Δαβίδ είναι έτοιμος να ρίξει την πέτρα που θα θανατώσει το Γολιάθ. Ο γυρισμένος κορμός του σώματος, το ρυτιδωμένο σε συγκέντρωση μέτωπο, όλα αποτελούν επιτομή της εμμονής του Μπαρόκ με τη δυναμική κίνηση και το συναίσθημα, σε αντίθεση με την κλασική αυστηρότητα των Αναγεννησιακών έργων. Διάσημοι Δαβίδ Φλωρεντινών καλλιτεχνών που προηγήθηκαν χρονικά του Μπερνίνι, απεικονίζουν το Δαβίδ θριαμβευτή. Ο Μιχαήλ Άγγελος, για παράδειγμα, απεικονίζει την ηρωική φύση του Δαβίδ. Ο εικοσιπεντάχρονος Μπερνίνι, αντίθετα, αιχμαλωτίζει ακριβώς τη στιγμή που έκανε τον Δαβίδ ήρωα.
Μπορεί να ειπωθεί πως σε αυτές τις συνθέσεις ο καλλιτέχνης αιχμαλωτίζει μια μεταβατική στιγμή, δηλαδή το σημείο όπου η εκάστοτε ιστορία κορυφώνεται. Ο παρατηρητής, χάρις σε μια σειρά από τεχνάσματα, έλκεται από την τροχιά που ακολουθούν: ένα παράδειγμα από αυτό που οι σύγχρονοι του Μπερνίνι αποκαλούσαν Ut pictura poesis. Μα αυτό που συναρπάζει περισσότερο τον παρατηρητή και έκανε τον Μπερνίνι έναν από τους ζωντανούς μύθους της εποχής του ήταν η δεξιοτεχνία, ο υπέρμετρος νατουραλισμός, η ικανότητα αναπαράστασης των ανατομικών ιδιαιτεροτήτων, της υπόστασης της ύλης και της υφής των χρωματισμών.

Συντήρηση αρχαιοτήτων

Η μελέτη των αρχαιοτήτων για τον Τζαν Λορέντζο έγινε στη βάση της εκπαίδευσής του: ορισμένες συντηρήσεις που πραγματοποίησε και αποκαλύπτουν το γούστο και την προσωπική ερμηνεία του για την ελληνιστική τέχνη. Ανάμεσα σε αυτά είναι:

Ο Ερμαφρόδιτος. Έργο που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι. Πρόκειται για ένα ξαπλωμένο ανθρώπινο σώμα, του οποίου το φύλο δεν διακρίνεται, και το οποίο κοιμάται. Προέρχεται από την αρχαιότητα, ωστόσο ο Μπερνίνι προσέθεσε το στρώμα στο οποίο αναπαύεται η ανθρώπινη μορφή.
Ares Ludovisi. Άλλο ένα άγαλμα της αρχαιότητας που αναπαριστά ένα νέο, πιθανώς τον Αχιλλέα, καθιστό, με το σπαθί στα γόνατά του και την ασπίδα ακουμπισμένη δίπλα του, με έναν μικρό έρωτα να παίζει στα πόδια του. Ο Μπερνίνι ανέλαβε να λειάνει και να αποκαταστήσει την επιφάνεια του αγάλματος, προσέθεσε κομμάτια που έλειπαν και πιθανώς μεγάλο μέρος του έρωτα. Τελικά το γλυπτό έμεινε γνωστό ως αναπαράσταση του θεού Άρη.

Προσωπογραφίες

Προτομή του Βασιλιά της Γαλλίας Λουδοβίκου ΙΔ΄ (1665), Βερσαλλίες

Δεξιοτεχνία και αληθοφάνεια ήταν τα χαρίσματα που οι διάσημοι εντολοδότες αναγνώριζαν στον Μπερνίνι. Οι προτομές – πορτρέτα ήταν μια από τις κυριότερες πηγές εσόδων του: σε όλη τη διάρκεια της ζωής του τού ζητούσαν να φιλοτεχνήσει πορτρέτα παπών, βασιλέων, ευγενών, σημαντικών προσώπων με μεγάλη επιρροή στην εποχή τους. Πολλά από αυτά είναι διάσημα, όπως η απεικόνιση του Πάπα Παύλου Ε' το 1620. Οι ισχυροί της εποχής ήθελαν να απεικονιστούν "all' eroica", συχνά εξιδανικευμένοι στο παρουσιαστικό και την έκφραση, με πτυχώσεις ρούχων ενώ τις φυσά ο άνεμος και καταρράκτες από μπούκλες.

Το 1621 ο Μπερνίνι απέκτησε τον Σταυρό του Τάγματος του Χριστού για την κατασκευή της προτομής – πορτρέτου του Γρηγορίου ΙΕ΄. Δύο άλλες προτομές του απεικονίζουν τον Σκιπίωνα Μποργκέζε, και κατασκευάστηκαν το 1632. Αναπαριστούν τη στιγμή που το εικονιζόμενο πρόσωπο είναι έτοιμο να εκστομίσει μια λέξη. Για τον Μπερνίνι, που ήταν ικανότατος παρατηρητής, αυτό ήταν το μυστικό ώστε να αναπαριστά καλύτερα τον ανθρώπινο χαρακτήρα: να τον κλείνει, να τον ακινητοποιεί σε μια οποιαδήποτε στιγμή της ζωής του και σε αυτή τη συγκεκριμένη στιγμή να τον αναπαριστά. Ανάμεσα στο 1630 και 1635 φτιάχνει την προτομή της Κονστάντσα Μπουοναρέλλι, σύζυγο ενός μαθητή του και ερωμένη του. Ακόμη και εδώ, η γυναίκα δείχνει έκπληκτη με το στόμα μισάνοιχτο και την πουκαμίσα της ανοιχτή ψηλά.

Στον Σαντελού, βιογράφο και εξομολόγο του κατά τη διαμονή του στη Γαλλία, ο Μπερνίνι δηλώνει πως τον εμπνέει η τέχνη του Ραφαήλ, ο τρόπος που έκανε το πορτρέτο του Μπίντο Αλτοβίτι, αλλά και πως για να επιτύχει τη μέγιστη δυνατή φυσικότητα έπρεπε το θέμα του να διαθέτει κάποια προσποίηση και θεατρικότητα. Μόνο με αυτό τον τρόπο μπορούσε να κάνει ορατά τα στοιχεία εκείνα που χαρακτήριζαν το κάθε πρόσωπο. Συχνά, πριν το γλυπτό, έκανε ένα σκίτσο του θέματός του.

Υπήρξαν περιπτώσεις όπου ο Μπερνίνι ήταν αναγκασμένος να εργαστεί χωρίς να έχει μπροστά του το μοντέλο του, όπως στην περίπτωση του Καρδιναλίου Ρισελιέ, μα οι δυσκολίες, όπως έλεγε, ήταν σημαντικές.

Κάποια τέτοια πορτρέτα συνδέθηκαν με διάσημα ανέκδοτα γύρω από τον μεγάλο δημιουργό. Ένα παράδειγμα αφορά μια από τις προτομές του Σκιπίωνος Μποργκέζε. Καθώς ο Μπερνίνι εργαζόταν, το μάρμαρο παρουσίασε κάποιο ελάττωμα. Ο Σκιπίων, χωρίς να έχει υπόψη του τι είχε συμβεί, έλαβε την παράκληση να μην ποζάρει για μερικές ημέρες, αγνοώντας πως επρόκειτο ακριβώς για το χρόνο που απαιτούσε η δημιουργία μιας ολόιδιας προτομής από την αρχή. Το επεισόδιο, που κυκλοφόρησε αργότερα, τροφοδότησε το μύθο γύρω από την επιδεξιότητα και την ταχύτητα του καλλιτέχνη.

Έργα ζωγραφικής

Οι Άγιοι Ανδρέας και Θωμάς (1627)

Σύμφωνα με τον ιστορικό και βιογράφο του Μπερνίνι, Φιλίππο Μπαλντινούτσι, ολοκλήρωσε περισσότερα από 150 έργα ζωγραφικής για την προσωπική του ευχαρίστηση και κυρίως ως δευτερεύουσα ασχολία, ωστόσο σήμερα λίγοι πίνακες ή σχέδια μπορούν με βεβαιότητα να αποδοθούν στον Μπερνίνι. Σε αυτά ανήκουν δύο αυτοπροσωπογραφίες που φιλοξενούνται στην Πινακοθήκη Μποργκέζε της Ρώμης, άλλες προσωπογραφίες και θρησκευτικά έργα, ένας πίνακας που απεικονίζει τον Δαβίδ και μία εικόνα των Αγίων Ανδρέα και Θωμά (Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου). Τα έργα αυτά χρονολογούνται κατά προσέγγιση από τα μέσα της δεκαετίας του 1620 μέχρι τα μέσα της επόμενης δεκαετίας.

Ο Ουρβανός Η΄ Μπαρμπερίνι στον Παπικό Θρόνο

Το 1623 ήταν ένα πολύ σημαντικό έτος για τις τύχες της Ρώμης, ακόμη και από την οπτική πλευρά της τέχνης. Εκείνη τη χρονιά εκλέχτηκε Πάπας ο Μαφφέο Μπαρμπερίνι, υπό το όνομα Ουρβανός Η΄, ένας φιλόδοξος ποντίφικας, εραστής των τεχνών και μεγάλος θαυμαστής του Μπερνίνι, τον οποίο και θεωρούσε καλλιτέχνη ιδανικό για να πραγματοποιήσει τα πολεοδομικά και αρχιτεκτονικά του σχέδια, για να δώσει έκφραση και μορφή στη θέληση της Εκκλησίας να προβάλλει τον εαυτό της ως θριαμβεύτρια δύναμη, μέσα από θαυμαστά έργα, με έναν σαφή χαρακτήρα, επικοινωνιακό, πειστικό και θριαμβευτικό.

Θα ήταν μια τέχνη που θα αποτελούσε τη βάση διαφόρων τυπολογιών: της αρχιτεκτονικής, της γλυπτικής και της πολεοδομίας, που θα είχαν στο θέατρο τον κοινό τους παρονομαστή: ο Μπερνίνι πραγματοποιεί μια σειρά από σκηνογραφίες, στις οποίες χρησιμοποιούσε κάθε πιθανό μέσο για να καταπλήξει το κοινό, με διάφορα εφέ, τα οποία κατόπιν χρησιμοποίησε και στα έργα αρχιτεκτονικής του.

Το άγαλμα της Αγίας Μπιμπιάνα (1624). Η πρώτη παραγγελία του Μπαρμπερίνι ήταν, το 1623, το άγαλμα της Αγίας Μπιμπιάνα, στην ομώνυμη εκκλησία, σχέδιο που περιελάμβανε και την πρόσοψη του κτιρίου, την πρώτη αρχιτεκτονική απόπειρα του Μπερνίνι, ένα απλό και απέριττο σχέδιο με στύλους και αψιδωτά περάσματα. Το έργο σηματοδοτεί μια αλλαγή στο στιλ γλυπτικής, με πτυχώσεις ήδη χαρακτηριστικές του μπαρόκ, και εκφραστικές ώστε να ενδυναμώνουν και να συμμετέχουν στην πνευματική κατάσταση της αγίας. Ήταν μια σημαντική στιγμή για την ιστορία της τέχνης, όπου η γλυπτική του Μπερνίνι συνομιλούσε με τη ζωγραφική του Πιέτρο ντα Κορτόνα, πρωταγωνιστή της μπαρόκ ζωγραφικής στη Ρώμη. Από κει κι έπειτα ο Μπερνίνι χρησιμοποιούσε πάντα ως τέχνασμα τη χρήση των ρούχων σαν μέσο υποστήριξης του πνευματικού μηνύματος, σε ένα παιχνίδι εσοχών και προεξοχών, φωτός και σκιάς. Το άγαλμα υπάρχει σε μια εσοχή πάνω από την Αγία Τράπεζα, και αποτελεί την πρώτη πλήρως ντυμένη μορφή που δημιούργησε ο Μπερνίνι. Η αγία, που μαρτύρησε κατά τη βασιλεία του Ιουλιανού του Παραβάτη, παριστάνεται δίπλα σε ένα στύλο, κρατώντας τα σχοινιά με τα οποία μαστιγώθηκε και θανατώθηκε.

Το σκέπαστρο της Αγίας Τράπεζας της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου (1624), Βατικανό

Ουρανός του Παπικού Βωμού στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου (1624). Η καλλιτεχνική συμμαχία του Ουρβανού Η' με τον εκλεκτό του καλλιτέχνη, βρήκε στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου το ιδανικό σημείο έκφρασης: η βασιλική, χτισμένη στον τόπο όπου μαρτύρησε ο Απόστολος Πέτρος, ιδρυτής της Καθολικής Εκκλησίας, έπρεπε να εκφράζει την αναγέννηση της Εκκλησίας και την ηθική της ενδυνάμωση μετά την κρίση του προηγούμενου αιώνα. Ο Πάπας ήθελε ο νέος βωμός, τοποθετημένος πάνω από το πηγάδι του κονφέσιο, της κρύπτης όπου λέγεται ότι είναι θαμμένο το σώμα του Αγίου Πέτρου, να στεφανωθεί από ένα στέγαστρο από επιχρυσωμένο μπρούτζο, ακουμπισμένο πάνω σε μαρμάρινες βάσεις με το στέμμα των Μπαρμπερίνι. Στηριγμένο πάνω σε σπειροειδής στύλους είκοσι μέτρων, στολισμένους με μοτίβα από τη φύση, καταλήγει σε τέσσερις σπείρες πάνω στις πλάτες δελφινιών που υποβαστάζουν άγγελοι, οι οποίες ενώνονται σε μια σφαίρα και έναν σταυρό. Στον βωμό αυτό, ο μόνος που επιτρέπεται να τελέσει τη Θεία Λειτουργία είναι ο Πάπας.

Ταφικό Μνημείο του Ουρβανού Η΄ (1627). Η κατασκευή του ξεκίνησε μέσα στον Άγιο Πέτρο το 1627 και ολοκληρώθηκε πολλά χρόνια αργότερα. Κατασκευάστηκε σε συμμετρική θέση αναφορικά με εκείνο του προηγούμενου αιώνα για τον Πάπα Παύλο Γ΄ Φαρνέζε, που κατείχε τη θέση κατά τη Σύνοδο του Τρέντο, και που ήταν αυτός που ξεκίνησε την εκκλησιαστική μεταρρύθμιση που ολοκλήρωσε ο Μπαρμπερίνι. Το μνημείο αυτό περιέχει αναφορές στους τάφους των Μεδίκων από το Μιχαήλ Άγγελο, με το άγαλμα του Πάπα στην κορυφή σε στάση ευλογίας. Στα πλευρά της σαρκοφάγου βρίσκονται οι αλληγορικές μορφές της Χάριτος και της Δικαιοσύνης. Στο κέντρο ένας σκελετός, στη θέση της συνηθισμένης απεικόνισης της Φήμης που γράφει τον επιτάφιο. Η καινοτομία αυτή περνά το μήνυμα πως ακόμη και ο Θάνατος, τον οποίο αναπαριστά ο σκελετός, αποδίδει τιμές στη δόξα του Πάπα.

Παλάτσο Μπαρμπερίνι (1630). Μετά το θάνατο του Κάρλο Μαντέρνο ανατέθηκε στον Μπερνίνι η ολοκλήρωση των εργασιών στο Παλάτσο Μπαρμπερίνι, όπου σήμερα στεγάζεται μουσείο έργων σημαντικών ζωγράφων του 13ου – 16ου αιώνα. Το έργο ήδη επιτηρούσε ο ανιψιός του Μαντέρνο, Φραντσέσκο Μπορομίνι. Οι δύο καλλιτέχνες συνεργάστηκαν στο έργο αυτό, καθώς και για μερικά ακόμη. Η συνεργασία τους όμως μετατράπηκε τα χρόνια που ακολούθησαν σε πικρό ανταγωνισμό.

Η Κρήνη του Τρίτωνα (1642), Πιάτσα Μπαρμπερίνι

Κρήνη του Τρίτωνα (1642). Στο κέντρο της πολύβουης Πιάτσα Μπαρμπερίνι στη Ρώμη βρίσκεται η Κρήνη του Τρίτωνα, το πρώτο από τα σιντριβάνια του Μπερνίνι. Δημιουργήθηκε λίγο μετά την ολοκλήρωση του Παλάτσο Μπαρμπερίνι. Δελφίνια ισορροπούν πάνω στα κεφάλια τους, στρίβοντας τις ενωμένες ουρές τους για να στηρίξουν ένα τεράστιο όστρακο. Πάνω σε αυτό παρουσιάζεται γονατιστός και σε υπερφυσικό μέγεθος, ο Τρίτων, μια θεότητα της θάλασσας κατά την ελληνορωμαϊκή μυθολογία. Ρίχνει πίσω το κεφάλι φυσώντας ένα πίδακα νερού ψηλά μέσα από ένα κοχύλι. Ανάμεσα στις ουρές των δελφινιών φαίνονται τα κλειδιά του Αγίου Πέτρου, η Τιάρα του Πάπα και το οικόσημο των Μπαρμπερίνι, με τις χαρακτηριστικές μέλισσες. Το σιντριβάνι αυτό, μαζί με την Κρήνη των Μελισσών στην ίδια πλατεία, ήταν η τελευταία παραγγελία που ο Μπερνίνι έλαβε από το μεγάλο του προστάτη.

Κρήνη των Μελισσών (1644). Επειδή το σύμβολο των Μπαρμπερίνι ήταν οι μέλισσες, η κρήνη διακοσμήθηκε με τα έντομα αυτά, που μοιάζουν σαν να πίνουν από το νερό που πέφτει ψηλά. Η Κρήνη των Μελισσών παρουσιάζεται ως ένα ανοιχτό κοχύλι. Το κάτω κέλυφος αποτελεί τη λεκάνη όπου μαζεύεται το νερό, ενώ το άνω στηριζόταν στο Παλάτσο Σοντερίνι. Η κρήνη χρησίμευε ουσιαστικά στο πότισμα των αλόγων και αρχικά ήταν τοποθετημένη λίγο μακρύτερα. Το 1915, όταν αποφασίστηκε η ανακατασκευή της, πολλά κομμάτια της δεν μπορούσαν πια να βρεθούν και συμπληρώθηκε με ασβεστόλιθο και μάρμαρο. Περιπαικτικά ο λαός της Ρώμης, κατά την εποχή κατασκευής της, αποκαλούσε την κρήνη, "Κρήνη των Μυγών", ειρωνευόμενος την δίψα των Μπαρμπερίνι για εξουσία.

Ο Ιννοκέντιος Ι΄ Πάμφιλι στον Παπικό Θρόνο

Η τύχη του Μπερνίνι δείχνει να σταματά ξαφνικά με το θάνατο του προστάτη του. Το 1644 ξεκινά η θητεία του Ιννοκέντιου Ι΄ Πάμφιλι, ενός ανθρώπου πολύ πιο αυστηρού, εξαιτίας της οικονομικής κρίσης στην οποία είχε περιέλθει το Παπικό Κράτος μετά τους Πολέμους του Κάστρο και την αποδυνάμωσή του μετά τη Συνθήκη της Βεστφαλίας το 1648. Την εποχή εκείνη μερικές από τις πιο περιζήτητες παραγγελίες καταλήγουν σε ανταγωνιστές του Μπερνίνι, όπως ο Φραντσέσκο Μπορομίνι, ο οποίος ασχολείται με την ανακατασκευή της Βασιλικής του Σαν Τζιοβάνι ιν Λατεράνο, και ο Κάρλο Ραϊνάλντι, που χτίζει το Παλάτσο Πάμφιλι και ξεκινά την ανοικοδόμηση της Αγίας Αγνής εν Αγωνία στην Πιάτσα Ναβόνα.

 
Η Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας (1646), Παρεκκλήσι Κορνάρο, Σάντα Μαρία ντέλα Βιτόρια

Το 1644 ο Μπερνίνι, που αν και ενέπνεε σεβασμό, ενέπνεε επίσης φόβο και μίσος για τη σχεδόν δικτατορική δύναμη που ως τότε κατείχε στον καλλιτεχνικό κόσμο της Ρώμης, είχε να υποστεί ακόμη και την κατεδάφιση του καμπαναριού που είχε σχεδιάσει για την πρόσοψη του Αγίου Πέτρου, για λόγους στατικής. Αυτοί που προχώρησαν στην κατεδάφιση τον θεωρούσαν κακό αρχιτέκτονα από τεχνικής πλευράς και έτσι τον εκδικήθηκαν.

Αλήθεια που Αποκαλύπτεται με το Χρόνο. Οι άδικες καταγγελίες ενέπνευσαν στον καλλιτέχνη ένα από τα πιο δυναμικά του έργα: την Αλήθεια που Αποκαλύπτεται με το Χρόνο. Το έργο ωστόσο παρέμεινε ημιτελές, με μια και μοναδική φιγούρα, αυτή της Αλήθειας. Σήμερα βρίσκεται στην Συλλογή Μποργκέζε.
Μετά τη συμφιλίωσή του με τον Πάπα ξεκινά μια από τις ευνοϊκότερες περιόδους για τον καλλιτέχνη, με τον Ιννοκέντιο να του παρέχει την προστασία του και να του αναθέτει τη διακόσμηση με πολύχρωμα μάρμαρα του κεντρικού κλίτους της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου.

Μερικά από τα αριστουργήματα του καλλιτέχνη που ανήκουν στην περίοδο αυτή είναι:

Παρεκκλήσι Κορνάρο και Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας (1646). Στη Σάντα Μαρία ντέλα Βιτόρια, στο παρεκκλήσι Κορνάρο, στα αριστερά της Αγίας Τράπεζας, είναι η Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας, που φιλοτέχνησε το 1646 ο Μπερνίνι. Τα αγάλματα αναπαριστούν μία σκηνή που περιγράφει η Αγία Θηρεσία της Αβίλα στην αυτοβιογραφία της, ένα πολύ ζωντανό όραμα που είχε, με έναν άγγελο να της τρυπά την καρδιά με ένα χρυσό βέλος, προκαλώντας της ταυτόχρονα μεγάλη χαρά και πόνο. Η Αγία είναι ξαπλωμένη σε ένα σύννεφο με το στόμα μισάνοιχτο και τα μάτια κλειστά, ενώ το σώμα της καλύπτει πτυχωτό ύφασμα. Από ψηλά την κοιτά ένας άγγελος που είναι έτοιμος να την τρυπήσει με ένα βέλος. Οι πλούσιες πτυχώσεις των ρούχων και η στάση των σωμάτων εγκαταλείπουν τους κλασικούς περιορισμούς και συνθέτουν μια παθιασμένη, κατά άλλους υπερβολικά φιλήδονη εικόνα. Το φως πέφτει από επάνω, από ένα παράθυρο που είναι αόρατο από το εξωτερικό του ναού, δημιουργώντας μια εξωπραγματική εικόνα. Πάνω από τις μαρμάρινες μορφές έχουν κατασκευαστεί ακτίνες που αναπαριστούν το θείο φως από μπρούντζο. Το ίδιο το παρεκκλήσι έχει κτιστεί έτσι ώστε να θυμίζει σκηνή θεάτρου. Διαθέτει μάλιστα και μικρά θεωρεία από όπου ο ευεργέτης της εκκλησίας Καρδινάλιος Φεντερίκο Κορνάρο και οι πρόγονοί του, με τη μορφή γλυπτών, μοιάζουν σαν να παρακολουθούν τη σκηνή που εξελίσσεται μπροστά τους.
 

Η Κρήνη των Τεσσάρων Ποταμών (1651), Πιάτσα Ναβόνα

Κρήνη των Τεσσάρων Ποταμών (1651). Αυτή η υπέροχη κρήνη που στέκεται στο κέντρο της γραφικής Πιάτσα Ναβόνα, εγκαινιάστηκε το 1651. Την πέτρα σε σχήμα πυραμίδας που στηρίζει έναν αιγυπτιακό οβελίσκο κοσμούν το έμβλημα του Πάπα, ένα περιστέρι και ένα κλαδί ελιάς. Οι μεγάλοι ποταμοί που ήταν ως τότε γνωστοί, ο Νείλος, ο Γάγγης, ο Δούναβης και Ρίο ντελα Πλάτα, ένας για κάθε ήπειρο, απεικονίζονται ως τέσσερις γίγαντες, καθένας από τους οποίους φέρει χαρακτηριστικά που είναι συμβολικά για τον κάθε ποταμό. Για παράδειγμα ο Νείλος έχει σκεπασμένο πρόσωπο γιατί τότε οι πηγές του ήταν άγνωστες, ενώ ο Ρίο ντε λα Πλάτα κάθεται πάνω σε νομίσματα γιατί εκεί είχαν βρεθεί πολύτιμα μέταλλα. Την τεραστίων διαστάσεων σύνθεση ολοκληρώνει μια πληθώρα από εκπροσώπους του ζωικού βασιλείου. Διάφορα ανέκδοτα της εποχής που επιβιώνουν ως τις μέρες μας θέλουν την κρήνη γεμάτη μυστικά μηνύματα αποδοκιμασίας προς τη δουλειά του Μπορομίνι στη γειτονική εκκλησία της Αγίας Αγνής εν Αγωνία.

Σάντα Μαρία σόπρα Μινέρβα. Αυτή η εκκλησία βρίσκεται στην ομώνυμη πλατεία πίσω από το Πάνθεον. Ήταν προπύργιο των Δομινικανών Μοναχών, τους οποίους αποκαλούσαν περιπαικτικά Ντόμινι Κάνες (Σκυλιά του Κυρίου) εξαιτίας του ζήλου που έδειχναν κατά των αιρετικών. Δεν χτίστηκε από τον Μπερνίνι καθώς είναι πολύ παλαιότερη, ωστόσο εδώ βρίσκονται ένας τάφος που φιλοτέχνησε, αυτός του Σουόρ Μαρία Ράτζι και μια προτομή. Ένα από τα χαρακτηριστικότερα δείγματα της ανεξάντλητης φαντασίας του Μπερνίνι βρίσκεται έξω από την εκκλησία. Πρόκειται για έναν οβελίσκο που βρέθηκε στον κήπο της μονής της Σάντα Μαρία, και τον οποίο ο Μπερνίνι σκέφτηκε ευφυώς να στηρίξει στην πλάτη ενός ελέφαντα. Ο ελέφαντας, σύμβολο εξυπνάδας και ευσέβειας, επιλέχτηκε για να ενσαρκώσει τις αρετές πάνω στις οποίες έπρεπε οι χριστιανοί να οικοδομήσουν την αληθινή σοφία. Τον ελέφαντα φιλοτέχνησε βασιζόμενος στο σχέδιο του Μπερνίνι ο Έρκολε Φεράτα. Το έργο αυτό σχεδιάστηκε και παρουσιάστηκε το 1666, κατά τη θητεία του επόμενου Πάπα.

Ο Αλέξανδρος Ζ΄ Κίτζι στον Παπικό Θρόνο

Ο Θρόνος του Αγίου Πέτρου στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου (1657 - 1666)

Με την εκλογή του Φάμπιο Κίτζι, που επιλέγει το όνομα Αλέξανδρος Ζ' το 1655, εμφανίζεται ένας ουμανιστής Πάπας, όπως ο Μαφφέο Μπαρμπερίνι τριάντα χρόνια πριν, που περιτριγυρίζεται από καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες για την εκτέλεση φιλόδοξων πολεοδομικών σχεδίων, όπως η ανάπλαση της Πιάτσα ντελ Πόπολο, αναθέτοντας διάφορα έργα στους Πιέτρο ντα Κορτόνα και Κάρλο Ραϊνάλντι.

Ανάμεσα στα έργα που ο Αλέξανδρος ανέθεσε στον Μπερνίνι είναι:

Παρεκκλήσι Κίτζι (1655 – 1661). Το παρεκκλήσι αυτό είναι το πρώτο αριστερά μέσα στη Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο. Η εκκλησία ανήκει στην πρώιμη αναγεννησιακή περίοδο και ο Μπερνίνι έκανε μόνο προσθήκες και διακοσμήσεις. Στο παρεκκλήσι αυτό που σχεδίασε ο Ραφαήλ, στέκει ανάμεσα σε έργα άλλων καλλιτεχνών το γλυπτό του Μπερνίνι με τίτλο Ο Αβακούκ και ο Άγγελος.

Θρόνος του Αγίου Πέτρου (1657 – 1666). Η διακόσμηση της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου ολοκληρώθηκε με την κατασκευή του Θρόνου του Αγίου Πέτρου, τοποθετημένου στο βάθος του Ναού, στην κόγχη. Πρόκειται για ένα μνημείο της παλαιοχριστιανικής εποχής, το οποίο ο Μπερνίνι έκλεισε μέσα σε ένα «περιτύλιγμα» από μπρούτζο. Συμβολικά, η καρέκλα που σχεδίασε ο Μπερνίνι δεν έχει κάποιο επίγειο αντίστοιχο στα είδη επίπλωσης της εποχής. Ο θρόνος είναι περιτριγυρισμένος από αγγέλους και στηρίζεται από τα αγάλματα των Τεσσάρων Πατέρων της Εκκλησίας, σαν σύμβολο φρονιμάδας και γνώσης που υποστηρίζει την παπική εξουσία. Φωτίζεται από ένα παράθυρο, στο κέντρο του οποίου εμφανίζεται ένα περιστέρι, και από όπου οι πρωινές ακτίνες του ήλιου φωτίζουν γύρω χρυσά σύννεφα.

Η μεγαλόπρεπη Πλατεία του Αγίου Πέτρου με την Κιονοστοιχία του Μπερνίνι (1656 – 1667), Βατικανό

Πλατεία του Αγίου Πέτρου (1656 – 1667). Ο ανοιχτός χώρος μπροστά από τη Βασιλική του Αγίου Πέτρου σχεδιάστηκε έτσι ώστε να χωρά το μεγαλύτερο δυνατό πλήθος, που θα μπορεί να βλέπει τον Πάπα να δίνει τις ευλογίες του, είτε από την κορυφή της πρόσοψης, είτε από κάποιο παράθυρο στο Αποστολικό Παλάτι. Σύμφωνα με το σχέδιο του Μπερνίνι, μια κιονοστοιχία οριοθετεί το τραπεζοειδές σχήμα της εισόδου του Ναού και της ελλειπτικής πλατείας μπροστά. Τις εστίες της έλλειψης καθορίζουν δύο σιντριβάνια, ενώ στο κέντρο της πλατείας υπάρχει ένας πανύψηλος αιγυπτιακός οβελίσκος από κόκκινο γρανίτη. Η κολοσσιαία κατασκευή έχει δυνατό αλληγορικό νόημα, συμβολίζοντας την αγκαλιά της Εκκλησίας.

Παλάτσο ντελ Κουιρινάλε. Το ανάκτορο αυτό ήταν από το 16ο αιώνα η παπική θερινή κατοικία. Πολλοί σπουδαίοι αρχιτέκτονες εργάστηκαν για την ανέγερσή του, που ξεκίνησε το 1574. Ο Μπερνίνι κλήθηκε να σχεδιάσει τη στενή του πτέρυγα κατά μήκος της Βία ντελ Κουιρινάλε. Με την ενοποίηση της Ιταλίας, το 1870, το ανάκτορο έγινε η επίσημη κατοικία του Πάπα και αργότερα, το 1947, του Προέδρου της Δημοκρατίας.


Κιέζα ντελ’ Ασούντα. Η Αρίτσια είναι μια κοινότητα που ανήκει στην Επαρχία της Ρώμης. Το 1661 περιέρχεται στην οικογένεια Κίτζι, και ο Αλέξανδρος Ζ' κατασκευάζει στην κεντρική της πλατεία ένα όμορφο ανάκτορο. Με την καθοριστική συμβολή του Μπερνίνι μεταμορφώνει πολεοδομικά την περιοχή. Στον καλλιτέχνη αποδίδεται η πλατεία και η εκκλησία, γνωστή ως Κιέζα ντελ’ Ασούντα μπροστά στο ανάκτορο.

Ο θόλος του Αγίου Θωμά της Βιλανόβα (1658 - 1661), Καστέλ Γκαντόλφο

Άγιος Θωμάς της Βιλανόβα (1658 – 1661). Το Καστέλ Γκαντόλφο είναι μια μικρή πόλη στην περιοχή του Λατίου. Σήμερα είναι περισσότερο γνωστή ως η παπική θερινή κατοικία. Υπό την χορηγία του Πάπα Αλεξάνδρου Ζ', ο Μπερνίνι κατασκευάζει εκεί ένα Ναό αφιερωμένο στον Άγιο Θωμά της Βιλανόβα.

Σαντ Αντρέα αλ Κουιρινάλε (1658 – 1670). Το «Μαργαριτάρι του Μπαρόκ», όπως είναι γνωστός ο Άγιος Ανδρέας, λόγω του εσωτερικού του από ροζέ μάρμαρο, σχεδιάστηκε από τον Μπερνίνι και εκτελέστηκε από τους μαθητές του. Χτίστηκε για το τάγμα των Ιησουιτών μοναχών και αποτέλεσε παραγγελία του Καρδιναλίου Καρμίλο Πάμφιλι, ανιψιού του Ιννοκεντίου Ι'. Επειδή το οικόπεδο είχε μεγάλο πλάτος, αλλά όχι βάθος, προκειμένου να δοθεί ανάσα στο μικρό χώρο, ο Μπερνίνι έστρεψε το οβάλ σχέδιό του στα πλάγια κι όχι προς το ιερό. Η Αγία Τράπεζα φωτίζεται με τρόπο μη εμφανή, ένα τέχνασμα σκηνογραφίας που ο καλλιτέχνης είχε χρησιμοποιήσει και στο παρελθόν. Το ιερό κοσμεί Το Μαρτύριο του Αγίου Ανδρέα, που φιλοτέχνησε ο Μποργκονιόν. Σύμφωνα με τον γιο του Μπερνίνι, το έργο του αυτό ήταν από τα αγαπημένα του, ίσως το μόνο που άγγιζε την τελειότητα. Γι’ αυτό και σε μεγάλη ηλικία στο μεγάλο καλλιτέχνη άρεσε να κάθεται στο εσωτερικό του με τις ώρες χαζεύοντας τη διακόσμηση.
Στα τέλη του Απριλίου 1665, στον κολοφώνα της δόξας του, ο Μπερνίνι πραγματοποίησε και ένα ταξίδι στο Παρίσι, όπου και έμεινε μέχρι το Νοέμβρη. Ήταν τόση η διεθνής ακτινοβολία του ώστε κατά τις βόλτες του στην πόλη να συγκεντρώνεται πλήθος που επιθυμούσε να τον δει από κοντά. Το ταξίδι αυτό, που ενθάρρυνε ο Πατέρας Ολίβα, μέλος των Ιησουιτών, ήταν αποτέλεσμα των συνεχών προσκλήσεων για εργασία από το βασιλιά Λουδοβίκο ΙΔ'. Στη Γαλλία ο Μπερνίνι παρουσίασε μια σειρά από ευφάνταστα σχέδια για την ανατολική πρόσοψη του Λούβρου, τα οποία απορρίφθηκαν τελικά για χάρη των πιο αυστηρών και κλασικών προτάσεων του γηγενή Κλωντ Περώ. Ο Μπερνίνι σύντομα έχασε την εύνοια της γαλλικής αυλής, γιατί εξέφρασε περιφρόνηση για τη γαλλική τέχνη σε σύγκριση με την ιταλική. Πιστεύεται πως είπε ότι ένας πίνακας του Γκουίντο Ρένι αξίζει περισσότερο από το ίδιο το Παρίσι. Το μόνο έργο από την εποχή του που απομένει στο Παρίσι είναι μια προτομή του Λουδοβίκου, που έθεσε το στάνταρ για την απεικόνιση των βασιλέων για περίπου έναν αιώνα.

Τελευταία χρόνια

Μετά την επιστροφή του από τη Γαλλία, ο Μπερνίνι συνέχισε να πλουτίζει τη Ρώμη σε αριστουργήματα. Αρκετά από αυτά κατασκεύασε με τη βοήθεια μαθητών του, αλλά και του γιου του. Ανάμεσα στα όψιμα έργα του ξεχωριστή θέση έχουν:

 
Ο Άγγελος με το Ακάνθινο Στεφάνι, (1669), Σαντ' Αντρέα ντέλε Φράτε

Γλυπτά στην Πόντε Σαντ' Άντζελο (1669). Η γέφυρα αυτή, γνωστή και σαν Γέφυρα του Ανδριανού, κατασκευάστηκε στη Ρώμη ανάμεσα στο 134 – 139 από το Ρωμαίο αυτοκράτορα Ανδριανό. Στέκεται πάνω από τον Τίβερη ποταμό και ένωνε το κέντρο της πόλης με το νεόκτιστο Μαυσωλείο του αυτοκράτορα, όπου σήμερα βρίσκεται το Καστέλ Σαντ’ Άντζελο. Το 1669, ο νέος Πάπας Κλήμης Θ', παρήγγειλε στον Μπερνίνι να αντικαταστήσει μια σειρά από παλαιά αγάλματα που έστεκαν εκεί. Αποτελώντας ένα από τα τελευταία μεγάλα έργα του Μπερνίνι, η ομάδα αυτή των γλυπτών αποτελείται από δέκα αγγέλους που κρατούν τα όργανα του Μαρτυρίου. Εκείνος ολοκλήρωσε προσωπικά δύο από τους αγγέλους, ενώ τους υπόλοιπους έφτιαξαν σύμφωνα με δικά του σχέδια οι βοηθοί του. Ωστόσο ο Πάπας τελικά αποφάσισε πως οι δύο άγγελοι που κατασκεύασε ο Μπερνίνι ήταν υπερβολικά ωραίοι για να εκτεθούν στις καιρικές συνθήκες. Τελικά τους κράτησε η οικογένεια του καλλιτέχνη και στη θέση τους μπήκαν πιστά τους αντίγραφα. Το 18ο αιώνα μεταφέρθηκαν στην εκκλησία Σαντ Αντρέα ντέλε Φράτε, όπου και παραμένουν μέχρι σήμερα.

Μπεάτα Λουντοβίκα Αλμπερτόνι (1674). Πρόκειται για ένα εντυπωσιακό γλυπτό που αποτέλεσε παραγγελία του Καρδιναλίου Παλούτζι ντέλι Αλμπερτόνι. Ήταν ένα από τα τελευταία αγάλματα του μεγάλου καλλιτέχνη, το οποίο και ξεκίνησε σε ηλικία 74 ετών. Το άγαλμα απεικονίζει τη μοναχή Λουντοβίκα Αλμπερτόνι στο κρεβάτι του θανάτου της, ενώ αισθάνεται ταυτόχρονα τόσο την επιθανάτια αγωνία, όσο και θρησκευτική έκσταση, ενώ περιμένει να ανυψωθεί με το Άγιο Πνεύμα. Το γλυπτό βρίσκεται σε ειδικά σχεδιασμένο παρεκκλήσι, στην εκκλησία Σαν Φραντσέσκο α Ρίπα, στο Τραστέβερε.

Ταφικό Μνημείο του Αλεξάνδρου Ζ' (1678). Όπως έκανε παλαιότερα και για τον Πάπα Ουρβανό Η', ο Μπερνίνι κατασκευάζει ένα ταφικό μνημείο μέσα στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου, με τη βοήθεια των μαθητών του. Το μνημείο βρίσκεται σε ένα θάλαμο αριστερά της εγκάρσιας πτέρυγας. Ο Πάπας απεικονίζεται βυθισμένος σε προσευχή. Ο Θάνατος αυτή τη φορά δεν γράφει σε κάποιο βιβλίο, μα σηκώνει ψηλά μια κλεψύδρα, με το κεφάλι κρυμμένο κάτω από ένα φαρδύ κομμάτι ύφασμα με μεγάλες πτυχώσεις, που ενώνει τις τέσσερις αλληγορικές φιγούρες: την Ελεημοσύνη και την Αλήθεια μπροστά με τη Σύνεση και τη Δικαιοσύνη από πίσω. Ανάμεσά τους αποκαλύπτει μία πόρτα που συμβολίζει το Πέρασμα στον Άλλο Κόσμο. Το έργο μπορεί να ερμηνευτεί σαν μια πρόσκληση να περάσει κανείς τον χρόνο της ζωής του με προσευχή για να διευκολύνει το Πέρασμα στο Θάνατο.
Ο Μπερνίνι απεβίωσε στη Ρώμη το 1680, και κηδεύτηκε στη Βασιλική της Σάντα Μαρία Ματζόρε. Δύο χρόνια μετά το θάνατό του, η Βασίλισσα Χριστίνα της Σουηδίας, η οποία τότε διέμενε στη Ρώμη, παρήγγειλε στον Φιλίππο Μπαλντινούτσι να γράψει τη βιογραφία του. Το πρόσωπό του, όπως απεικόνισε ο ίδιος σε μια αυτοπροσωπογραφία του, εμφανιζόταν στο ιταλικό χαρτονόμισμα με αξία 50.000 λιρέτες. Επίσης, δανείζει το όνομά του στον κρατήρα Μπερνίνι, στην επιφάνεια του πλανήτη Ερμή.

Συλλογή Έργων


Ακολουθούν πληροφορίες και φωτογραφίες των γνωστότερων έργων του Τζαν Λορέντσο Μπερνίνι, η πλειοψηφία των οποίων σήμερα βρίσκεται στην πόλη της Ρώμης.

Κατάλογος έργων του Τζαν Λορέντσο Μπερνίνι

Κατάλογος έργων του Τζαν Λορέντσο Μπερνίνι - Βικιπαίδεια



Piazza Navona         Fontana dei Quattro Fiumi       
Κρήνη των Τεσσάρων Ποταμών
1651
                              =============


Fontana del Moro central statue.jpg
Fontana del Moro central statue
 Κρήνη του Μαυριτανού

                     ===================

Tritonbrunnen rom.JPG
Fontana del Tritone        
Κρήνη του Τρίτωνα
 Πιάτσα Μπαρμπερίνι
1642

                    =======================

RomaBerniniFontanaApi.JPG
 Fontana delle Api      
Κρήνη των Μελισσών
Πιάτσα Μπαρμπερίνι  1644

                                   ==================

Barcaccia.jpg
Fontana della Barcaccia
Κρήνη του Σαπιοκάραβου
Πιάτσα ντι Σπάνια
1628

                    =======================

Palazzo Barberini, Roma.jpg
Palazzo Barberini 
Βία ντελε Κουάτρο Φοντάνε

                                  ==================
    Palazzo spada1.jpg     
Roma, Palazzo Spada
Πιάτσα Κάπο ντι Φέρο

                     =============================

Montecitorio foto unica 2004.jpg
                     

Παλάτσο Μοντετσιτόριο  
Πιάτσα ντι Μοντετσιτόριο 

                      ========================

Palazzo Chigi.jpg
Παλάτσο Κίτζι
  Πιάτσα Κολόνα
       ==============================

Saint Peter's Square Piazza San Pietro  
Πλατεία Αγίου Πέτρου    Βασιλική Αγίου Πέτρου
Πόλη του Βατικανού       Πόλη του Βατικανού

           

ΠΗΓΗ

Τζαν Λορέντσο Μπερνίνι - Βικιπαίδεια




A Discussion on Gian Lorenzo Bernini (Naples, 1598-Rome,1680)

Raw audio recording of a discussion between art historian Micah Christensen and a group of artists — sculptors and painters — on the life and some key works by the Baroque sculptor, painter, architect, and inventor Gian Lorenzo Bernini (Naples, 1598 -1680)

Δημοσίευση σχολίου

Ήμασταν παιδιά